ondrejgorod

Čítajte na DAV DVA.

Po prvom dieli si všetci mysleli, že Gothamom bude obchádzať strašidlo – strašidlo menom Joker. Avšak istý filmový kritik kdesi poznamenáva, že všetky veľké filmy a postavy prichádzajú dvakrát. Zabudol dodať: raz ako tragédia, po druhé ako muzikál…

K svätej štvanici na pokračovanie Jokera sa spojili všetky mocnosti filmového priemyslu – recenzenti i odborní kritici, diváci i komiksoví geekovia, IMDb i ČSFD. Označili ho za „najväčší komerčný prepadák roka“, „fiasko pre Warner Bros…“ a údajne „najnižšie hodnotenú superhrdinskú snímku vôbec“. [1] Príznačné pre podstatnú časť tejto kritiky je, že sa odvoláva na trh a čisto finančné ukazovatele, akoby tieto snáď vypovedali niečo o kvalite filmu. Akoby užívateľské nálady a konzumné preferencie návštevníkov kín, starostlivo „pred-trénované“ [2] producentmi filmového odpadu, na kvantách nepozerateľne stupídnych popcornových jednorázoviek, mali byť do budúcna akýmsi zlatým štandardom novej filmovej tvorby, ktorý neradno opustiť. „Režisér Todd Phillips mal pri všetkom posledné slovo. A vec v tomto biznise sa má tak, že pokiaľ nenačúvate divákom a ignorujete to, čo chcú vidieť, tak narazíte,“ [3] povedal jeden zo zdrojov priamo z prostredia filmu. 

FOLIE À DEUS EX MACHINA

Vo svete komiksových blockbusterov ďaleko markantnejšie než kde inde badať negatívny vplyv kapitálu na slobodnú tvorbu. Warner Bros. je obrovský mediálny konglomerát. Filmoví producenti a veľké štúdiá majú samozrejme svoje záujmy, ktoré sa prirodzene premietajú do produkcie, krížiac tak tvorivé predstavy režisérov a scenáristov. Títo však občas čosi predsa len „prepašujú“ cez hranicu miliónkrát osvedčeného a zaujmú novým prístupom, nakoľko môžu točiť o čomkoľvek. Nie však vo svete Marvel a DC Comics. Tieto korporáty, napriek minulosti kedy (predovštkým Marvel) dokázali priniesť revizionistický pohľad na komiks (superhrdinovia ako náhodne geneticky pozmenení outsideri a príslušníci minorít namiesto ultraboháčov v kostýme, zastupujúcich neschopný štát v boji so zločinom), sú v súčasnosti najkonzervatívnejšími aktérmi filmového priemyslu. Ich duševné vlastníctvo akéhokoľvek mysliteľného superhrdinského obsahu činí každý ďalší film iba franšízou s minimom pridanej hodnoty. Oni nerobia umenie, iba firemnú politiku, ktorá vstupuje zhora do každého diela. Majú dlhodobý biznis plán, aktuálne napríklad založený na veľkom reštarte DC Univerza, asi ako keď v McDonald´s prídu s novou omáčkou pre „Le Big Mac“. 

Todd Phillips však zodvihol varovný ukazovák už prvým dielom Jokera z 2019 a – napriek jeho dnešnému pozitívnemu prijatiu a spätnej legitimizácii práve obrovským zárobkom v kinách (nie hromadným diváckym úprkom z kinosál, na ktorý sa už zabudlo) – dal jasne najavo, že sa firemnej politike DC neplánuje podriadiť. 

„Seber se, no a běž do hajzlu…“

Práve mega ziskovosť jednotky, ktorá podnietila myšlienku Warnerov natočiť ďalší diel, napriek tomu, že Phillips pokračovanie údajne nezamýšľal, dala vzniknúť filmu Joker: Folie à Deux, ktorý je obdobou nedávneho pokračovania slávnej série – Matrix Resurrections, taktiež diváckeho prepadáku. Subverzný prístup jednej zo sestier Wachowských (ktorá natočila „film o filme“ bratov Wachowských, bez tesného latexu, nahradeného plus size teplákmi a farebnými vlasmi, s Morfeom citujúcim Marxa na verejných záchodoch a uväzneným Neom, na ktorého v post-disciplinárnej otvorenej spoločnosti nedohliadajú zlí agenti ale jeho priatelia a psychológ) Phillips okopíroval a použil menej vtieravým, očividným spôsobom, s určitou noblesou a takpovediac, piesňou na perách… 

Jediný dostatočne tento prístup ocenil Quentin Tarantino, ktorý otvorene prehlásil, že sa mu dvojka páčila ešte viac než prvý diel. „Všem jim řekl, ať jdou do hajzlu. Poslal do hajzlu filmové publikum, Hollywood a vysmál se i všem, kdo vlastní akcie Warnerů nebo DC. Todd Phillips je Joker… Utratil peníze studia tak, jak by je utrácel samotný Joker“ [4], povedal. 

Režisér v tomto zmysle naozaj postupoval až nápadne podobne ako napríklad Joker v Temnom rytierovi, ktorý ukradol mafii všetky jej peniaze, aby ich následne spálil… [5] Taktiež zjavne zbúral tzv. štvrtú stenu za využitia až dvoch cimrmanovských tvorivých postupov – a to „frustračnej kompozície“ muzikálu „Jokera bez Jokera“ [6], ktorý sklamal všetkých do takej miery, až sa debaty o tom, kto je skutočný Joker (Fleck alebo jeho vrah, ktorý si na konci filmu vyrezal do úst chelsea úsmev? Alebo žiaden Joker nie je?), stali úplne bezpredmetnými. 

AŽ ZA HROB…

Nový Joker je podvratný aj mimo plátna, pokračuje totiž vo svojom ťažení po smrti – ako divácky prepadák roka, film ktorý nezaujal, ako Jokerov mizerný stand up… 

Vytvoril tak určitú hyperrealitu, v ktorej „povstal“ dvakrát, resp. 2² – vo fikčnom svete, s reálnymi presahmi do skutočnosti – tak prvý aj druhý raz. V 2019 oslnil davy na plátne aj v publiku, aby sa ešte raz vrátil ako paródia samého seba, kedy stráca lásku ženy aj davu nasledovateľov, aby vzápätí nato, ako najväčší zúfalec, stratil aj priazeň divákov v kine. Arthur je Joker, režisér je Joker, každý môže byť Joker. Osud Jokera je prísne zviazaný s formou filmu. Jeho úspech alebo neúspech má priame dôsledky v realite, ktorá zase spätne formuje náš obraz o Jokerovi vo filme. Tod Phillips tak (verím že zámerne) konštruuje „rozšírenú realitu“ na báze Kubrickovho Spartaka [7] či Nekonečného príbehu a logiky osi Atreyu – Bastian. 

To vzájomné ovplyvňovanie, pochopiteľne, nefunguje tak úplne ako v NeverEnding Story. Príbeh prestupuje hranice filmu a reálna iba v quasi rovine (vytvára ilúziu voľby, ako napr. čs. Kinoautomat). Film už je natočený a nezmení sa. Ale je principiálne nastavený tak, aby dostal nízke hodnotenia. To je neoddeliteľná súčasť jeho poetiky – diváci na vlastnej koži pocítia, ako Joker² sklamal. Zároveň si spolu s ním vytrpia jeho údel. Je to efekt 4DX kina – akurát bez mechanickej stimulácie zmyslov a hýbajúcich kresiel. 

WORKING CLASS ZERO

Ak dáme nachvíľu bokom túto meta-rovinu filmu, tak z naratívneho hľadiska film potvrdil väčšinu mojich záverov z recenzie jednotky.

Programovo sa odmieta zaradiť do DC Univerza a pristúpiť na „stalking“ superhrdinov. Tvrdo nabúrava koncept nekonečných prequelov. Nie je to len ďalší film „ako to bolo pred Batmanom?“, lebo žiadny batman sa nestane. Joker (ako hlavný antagonista Batmana) prestáva existovať. V druhom dieli už vyčíňa len na fantasmatickej rovine (čo spieva, si predstavuje). A keď sa naozaj objaví na súde, iba imituje Jokera, ako odraz predstáv iných o sebe. [8] Predovšetkým predstáv Harley Quinzel, ktorá ho úplne ovládne. Napokon názov filmu, ktorý väčšina sveta ani len nevie vysloviť – čo opäť prispieva ešte väčšej „popularite“ snímky – odkazuje na tento zdieľaný prelud – režisérom umne prevráteným oproti komiksovému kánonu (kde Harley podľahne Jokerovi a nechá sa ním ovládnuť) do ďaleko realistickejšej perspektívy (muž, ktorý sa nechá opantať láskou a celkom pohltiť iracionalitou vyvolenej ženy). 

Phillips v pokračovaní ešte viac vytrháva svojho hrdinu z komiksového prostredia, ktoré nám už vzdialene pripomenie hádam len pripálená polovica tváre Harveyho Denta, ruší aj tradičné zasadenie Gothamu do štátu New Jersey a namiesto toho nám radšej dávkuje parádnu retro atmosféru, ktorá možno nie každého osloví tak ako mňa 😉

Už v obscénnom Looney Tunes úvode hneď podomieľa všetky skalopevné výklady jednotky, ako liberálny či kontrakultúrny naratív, o ktorých som písal. Joker nemá vyššie ambície, ani ho neženie resentiment. Iba vybozkáva dievčinu a zbije „červených“ namiesto, aby stanul na barikáde. Keď potom ku koncu filmu dostane príležitosť byť „working class hero“, opäť zbabelo utečie. 

U FLECKŮ

Joker je len výslednicou úpadkových tendencií Gothamu, ktorý zasa zrkadlí úpadok našej vlastnej spoločnosti, kde sa už nik nevie zabaviť inak než výsmechom, šikanou, koristením či až posadnutosťou tými, čo nezapadajú do vyfabulovaného sveta, ktorý sami sebe lživo prezentujeme ako skutočný. Tento kultúrny regres so sebou prináša archaicky krvavý humor [9]. „Vtip“ na záver dvojky už len dokonale dokresľuje náš vlastný prerod zo spoločnosti fascinovanej (posadnutej) – teda spoločnosti HarleyQuínnov, na spoločnosť jednajúcu – spoločnosť Jokerov. Inak povedané, prerod spoločnosti „nevinných“ satirických stránok na spoločnosť 15. mája 2024…

Uvedené vo filme najvýstižnejšie reprezentuje súdny znalec v oblasti psychiatrie, ktorý vysvetľuje počas svojej výpovede, že Fleck netrpí žiadnou mentálnou poruchou, túto iba predstiera. Je to „just performance“. Neexistuje dôkaz o jeho multiple personality disorder, tak ako nejestvuje v konečnom dôsledku ani jednoznačný výklad filmu, či Arthur je alebo nie je Jokerom. Keď potom psychiater ďalej hovorí, že Fleck trpí iba štyrmi bežnými poruchami (či problémami): dlhodobým smútkom, absenciou priateľov, ľahostajnosťou k pocitom druhým a narcistickou sebestrednosťou – teda typickými nešvármi súčasnej doby – je zjavné, že v širšom zmysle nediagnostikuje iba Jokera, ale celú spoločnosť. 

DON JOKER DE LA MAMČA

Zo svedectiev sa ďalej dozvedáme, že Arthur skonštruoval celú svoju identitu na maminej milosrdnej lži. Volala ho vždy „Happy“, v záujme predídenia jeho suicidálnym sklonom, podporujúc ho príbehom o tom, že je na Zemi, aby prinášal radosť. Následne bolo pre ňu až neuveriteľné, že na vymyslenom príbehu postavil celý svoj život. Stal sa pouličným klaunom, túžil byť komikom… Svojim spôsobom toto robíme a takto žijeme všetci. Rozprávame sami sebe príbehy (o sebe), aby sme sa nezbláznili. 

Nemáme totiž možnosť získať autentickú skúsenosť, nakoľko žijeme v mimo-Udalostnej sekvencii dejín [10]. Nedostáva sa nám teda Pravdy, ani nie sme vystavení existenciálnym situáciám, ktoré inak činia z ľudí tých kým sú. Tieto boli vytlačené z našich životov, spolu s akoukoľvek mysliteľnou negativitou. Diktát pozitivity [11] a „otvorenosti“ stavia všetko na rovnakú úroveň, robí tým istým. Neexistuje tu pravá odlišnosť, všetko má rovnakú pravdivostnú hodnotu. Nemôžeme mať Názor (politický, na kultúru atď.), resp. nie je to povolené, ani mysliteľné, nakoľko existuje iba Jedno, hoci na tisíc spôsobov. A každé skutočné Iné je vytlačené a odfiltrované ako negativita, čiže ako čosi neprijateľné, za hranou, mimo horizont nášho selektívne „farebného“ spektra… Niečo sa mi môže iba subjektívne páčiť alebo nepáčiť (like – dislike). Ale nepripadá v úvahu tvrdiť, že čosi je objektívne lepšie ako iné. Všetko je tak v konečnom dôsledku iba zaujímavé. Kde nemožno o veciach usudzovať, nemožno ani diferencovať, čo nás oberá aj o možnosť kriticky myslieť, či vôbec kategorizovať pojmy ako základný predpoklad (spoločného) jazyka. Skúsenosti [12]sa v bezčasí „otvorenej“ permanentnej prítomnosti menia iba na zážitky. Neprežili sme vojnu a odmietli sme metanaráciu aj náboženstvo (ako principiálny dualizmus). Filozoficky sme sa tak stali monistami (či pluralistami), ale zbavenými akejkoľvek dialektiky. Sme teda odsúdení žiť v mnohosti rovnakého – bez autentického prežitku. To znamená, že nutne nahrádzame chýbajúce stimuly sebatvorby či Veľké rozprávania malými príbehmi (o sebe) – ako egomaniaci a narcisti. 

Všetci sme tak pri sebaidentifikácii, podobne ako Joker v snímke, vystavení štrukturálnej distorzii a sebaodcudzeniu v dvojakom zmysle, a to reálnom aj symbolickom. Zažívame post-infantilný regres narcistického subjektu do štádia zrkadla. [13] Arthur si myslí že je Joker, ale po nalíčení sa vidí ako klaun v zrkadle obrátene. Podobne, aj jeho identita je prevrátená. Je čím nie je, čo následne budí dojem šialenstva alebo rozdvojenej osobnosti, hoci v skutočnosti sa možno iba príliš „pozoruje“ a trávi priveľa času v šatni…

ZVUK POĽNICE

„Romantická“ cesta dvoch sebestredných eg a ich inscenovanej lásky je potom iba veľmi nepodarenou fraškou odsúdenou na krach, čo skvelo podfarbuje forma muzikálu, ako najprefláknutejšieho a najkomerčnejšieho žánru klasického Hollywoodu, ako aj výber piesní, ktoré nás po celý čas varujú, že niečo nie je v poriadku… „Je to o nás,“ vraví Harley Jokerovi, „ale spievame to im… To je to, kvôli čomu tu sme, zlatko.“, čím odkazuje na spektakularitu celej „show“ a neautentickosť samotného ich vnútorného prežitku. Joker ale už čosi tuší a zastane sa obecenstva v kine: „lebo mám podozrenie, že nedávame divákom to, čo chcú,“ odpovedá. 

Piesne vo filme, hoci iba prevzaté, neboli vybrané náhodne ako random slaďáky zo starej školy, ale cyklia určité motívy, ako Moon, ktorý sa opakovane objavuje vo viacerých z nich (takisto aj hlavní protagonisti tancujú pri svite Mesiaca), čo sa javí logické v nasládlom muzikáli. Je to napokon najarchetypálnejší motív milencov. Podobne, keď spieva Harley svojmu vyvolenému: „Why the stars fall from sky?“, neprikladáme tomu žiadny hlbší zmysel. Ako sa ale odrazu mení význam viet o mesiačiku či túžbe po splnenom prianí, keď zaznie väzenská verzia When The Saints Go Marching In, permanentne erodujúca romantiku počas celého filmu… Tento klasický jazz standard si popiskuje hlavný bachár Brendan Gleeson a stane sa napokon hlavným motívom diania v Arkhamskom ústave (aj mimo neho). Veselá melódia skrýva apokalyptický text, ktorý vznikol ako black spiritual, vychádzajúci zo Zjavenia Jána a Súdneho dňa. Po vypočutí veršov ako „when the moon turns red with blood“  alebo „when the stars fall from the sky“, Mesiac akosi stráca všetku svoju romantiku a pád hviezd z nebies už nedáva priestor prianiam, ale iba predznamenáva totálnu apokalypsu… Autori snímky tak perfektne rekontextualizujú odspievané lovesongy do podoby sebazničujúcej lásky a jej cesty ku skaze. [14]

Samotné finále sa potom odohrá nie na známych schodoch, ale príznačne – pred zrkadlom, kedy Artur nielenže pochopí, že klamal sám seba, ale tiež že oklamal všetkých, ktorí ho nasledovali, nakoľko jeho konanie nemalo vyšší zmysel. Nalíčenie nič nezmení vo svete, šialenstvo ani sociálna deviácia revolúciu nespustí; krutosť a nespravodlivosť sú omnoho staršieho dáta, než jeho bloody jokes a „dočasná autonómna zóna“, ktorú si vysnívali s Lee je iba kratochvíľa a odpútanie sa od reality. Symbolicky sa teda, vo svojej predstave, pred zrkadlom, odlíči – umyje si nad svetom „make-up.“

„Elvis, the showman and colonel, the snowman“

Či už Jokera stvorila „groupie“ Lee, dopyt ulice alebo až smejúci sa vrah na konci, je jasné, že Arthur nebol jeho poslednou ale prvou obeťou. Honba za imaginárnym Jokerom však pokračuje ďalej, aj v debatách diskutujúcich po skončení filmu – podobne ako v zarputilo prežívajúcich teóriách, že Elvis žije. 

Za najväčšiu náhodu a čaro nezamýšľaného – v našom lokálnom kontexte – potom považujem, keď sa dozvedáme, že Arthur zahájil svoju premenu v Jokera a rozpútal vražedné besnenie 17. novembra. Symbolizuje tak aj naše očakávania a túžby po zmene spred 35 rokov (hoci my sme sa, našťastie, neuchýlili k rumunskej ceste), kedy sme dočasne podľahli „zdieľanému bludu“ – nášmu vlastnému Folie à Deux. Tiež sme si klamali, tiež sme inscenovali „revolúciu“ – šmé, ktoré sa v objektívne-historickom zmysle ukázalo byť iba prevratom a reštauráciou starých ekonomických pomerov. Svet nebude lepšie miesto, keď ho farebne natrieme. A tak aj my raz budeme musieť pochopiť, ako chudák Arthur, že náš zakladajúci mýtus je lož.

Až nás veľký kapitál vyžmýka a po krátkom romániku opustí, ako Harley Quinn, povie nám, sorry, to je biznis. „That´s Life!“ A až sa potom ocitneme na ekonomickej periférii tretieho sveta, až vtedy si uvedomíme, že už ďalej nechceme „spievať“. Namiesto odpovede sa nám ale dostane iba popevku: „A show that is really a show, sends you out, with a kind of a glow, and you´ll say, as you go on your way, that´s entertainment…“ 

Tomáš Klimek, autor je kultúrny kritik

Poznámky pod čarou

[1] Tento skvost sa tak neprávom ocitol v kategórii filmov typu Green Lantern, ktorý je objektívne tak zlý, že si z neho (a zo seba) uťahuje aj jeho hlavný predstaviteľ, v sérii Deadpool.

[2] z anglického výrazu „pre-trained“, používaného dnes hlavne v súvislosti s AI a jazykovými modelmi ako Chat GPT, ktoré sú trénované, resp. pred-trénované na obrovskom množstve dát, aby dokázali uplatňovať v komunikácii s človekom syntaktické pravidlá jazyka, bez toho aby sémanaticky rozumeli významom (aj keď o uvedenom sa vedú spory) – podobne filmoví diváci sú dnes „pre-trained“, aby dookola požadovali to isté, aby skladali znaky, ktoré majú zmysel už iba v ich vlastnej uzatvorenej skupine

[3] https://fontech.startitup.sk/joker-2-mohol-vyzerat-inak

[4] zámerne citujem Tarantina v češtine, lebo to sa ani inak nedá 😉 https://cool.iprima.cz/filmy/joker-2-tarantino-451972

[5] Joker je síce villain, ale v tomto zmysle tiež jeden z mála romantických hrdinov rýdzeho antikapitalizmu na báze excesu a iracionality. A v tom možno skryto tkvie jeho popularita. Nedá sa kúpiť, neriadi sa žiadnou logikou, existuje úplne mimo trhových vzťahov. Neberie bohatým, aby dával chudobným, a teda len redistribuoval bohatstvo v rámci existujúcich vzťahov, na ktorých by bol sám závislý, ako povedzme, Jánošík alebo sociálna demokracia. Jedná nepredvídateľne a deštrukčne. Ako aktér je nepostihnuteľný. Je anti-tézou rovnako iracionálnej túžby kapitálu po akumulácii.

[6] Cimrmanova hudobná kompozícia, v ktorej strieda prvky očakávania a sklamania. Joker bez Jokera je zas obdobou jeho slávneho Hamleta bez Hamleta, po ktorého odohratí sa v divadle najprv zorganizovala skupina divákov, ktorá sa ponúkla, že Hamleta nájde a po márnom hľadaní skupina ďalšia, ktorá začala vymáhať vrátenie vstupného.

[7] Spartacus z roku 1960 bol filmom, ktorý zlomil jarmo mccarthyizmu, keď do titulkov otvorene uviedol zakázaného scenáristu Hollywoodu, D. Trumba a oslobodil tak nie len tisíce otrokov v Rímskej ríši, ale aj americkú spoločnosť

[8] Pozorný divák si všimne už pred „veľkým finále“, že okamžite po nalíčení sa na súde Arthur začne byť vtipný – objektívne vtipný. Ľudia v súdnej sieni sa smejú, vtipne reaguje na sudcu, či keď naň svedok ukáže ako na vraha… V jednotke, ako „pravý“ Joker, ani ako Arthur, vtipný nikdy nebol. To je zrejmá indícia, že iba inscenuje identitu Jokera a napĺňa, dočasne, naše predstavy o tom, ako by mal Joker vystupovať a jednať.

[9] https://davdva.sk/recenzia-tomasa-klimeka-joker-archaicky-stand-up/ Tento môj záver z prvej recenzie podporí aj Brendan Gleeson, keď označí Arturov vtip, že mal v šou Murrayho Franklina najprv strieľať, až potom ho nechať klásť otázky za „old-fashioned“.

[10] Michael Hauser nazýva toto obdobie interregnum či doba prechodu, kombinujúc tak prvky filozofie A. Gramsciho (interregnum) a A. Badioua (historický interval ako obdobie medzi uzatvorenými sekvenciami komunistickej idey, ktoré odkazujú k určitej Udalosti). Viac čítaj: HAUSER, M. Doba přechodu, 2021.

[11] „V pekle rovnakého, ktorému sa dnešná spoločnosť stále viac podobá, preto neexistuje žiadna erotická skúsenosť. Tá predpokladá asymetriu a exterioritu iného… Negativita atopicky iného sa vymyká konzumácii. A tak sa konzumná spoločnosť snaží atopickú inakosť zničiť, v mene konzumovateľnej, heterotopickej diferencie“. Viac čítaj: BUYUNG-CHUL HAN, Vyhořelá společnost, 2016.

[12] Skúsenosti už existujú iba ako skills, praktické zručnosti, môj kapitál ktorý rozmnožujem a do ktorého investujem, aby som sa mohol v živote kariérne a ekonomicky „posúvať“, nie v existenciálnom zmysle

[13] Štádium zrkadla je lacanovský koncept popisujúci etapu vývoja dieťaťa medzi 6.-18. mesiacom, kedy sa vytvára pocit sebaidentity. Viac čítaj: BUYUNG-CHUL HAN, Vyhořelá společnost, 2016, s. 157

[14] Aby sme boli voči Lee féroví, neoklamala Arthura úplne, keďže ho varovala už pri ich prvom stretnutí piesňou Judy Garland – Get Happy: „Get ready for the judgement day.“